Если рассуждать с позиций фанатичного приверженца какого-нибудь одного направления в джазе, скажем, бопа, то ритм-энд-блюз к истории джаза не имеет никакого отношения. Для большинства джазменов вообще все, что связано с электричеством и электроникой, к джазу не относится. Во мнениях такого рода всегда есть некоторое противоречие, поскольку джазмен – это в принципе человек свободный от догм и поэтому должен быть всегда впереди, а не плестись в хвосте традиций. А здесь – такое нафталинное, стариковское бурчание и нежелание даже ознакомиться с происходящим за рамками любимого направления. Началось все это давно, в 40-е – 50-е годы, когда появились джазовые критики тип француза Хьюго Панасье. Он в своих работах однозначно не признавал джазом все, что было сложнее диксиленда и раннего свинга. Все заканчивалось на Луи Армстронге.
А уже Чарли Паркер и весь бибоп под категорию “джаз”, по его мнению, никак не подпадал. Затем, то же самое повторилось в отношении фри-джаза, но уже со стороны боперов. Ну, а когда появился джаз рок и “фьюжн”, то здесь все единогласно встали в позицию непризнания, отнеся это к рок-музыке. Правда, со временем все встало на свои места и имена пионеров музыки “фьюжн” сейчас можно найти именно в джазовых, а не в рок-энциклопедиях. Я всегда придерживался более широких взглядов и поэтому счел необходимым вставить в раздел “История джаза” материалы, связанные с ритм-энд-блюзом. Мне кажется, что этот вид музыки является неотъемлемой и важной частью культуры ХХ столетия и неразрывно связан с процессом развития джаза.
Отправной точкой, где начались разногласия, где зародилась будущая рок-музыка и где наметилось отслоение от джаза и джазового блюза чего-то иного, стал именно ритм-энд-блюз. Появился он сперва незаметно и локализовано в конце 30-х годов, став естественным следствием урбанизации жизни “деревенских” американских негров, выходцев главным образом из южных провинций США, из так называемой Дельты. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк – Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго — Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вулф.
Переселение сельских блюзменов в большие города стало возможным лишь при условии становления негритянских звукозаписывающих компаний. Естественно, что записавшись на пластинки, исполнители блюза назад уже не возвращались, а оседали в черных гетто. Поначалу многие из них устраивались на обычную работу на городских предприятиях, а затем и стали пристраиваться в качестве исполнителей в клубах, барах и дансингах. Так постепенно кантри-блюз перекочевал с сельских пикников в гетто больших городов. К тому же, к концу 30-х в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е. электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Его суть состояла в том, что в простых американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые издавались в большом количестве концерном “Tin Pan Alley”, обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла.
Но вот было изобретено новое устройство. Во всех закусочных, барах и даже аптеках появились так называемые “джук-боксы” (Juke Box) – пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилась индустрия производства пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где представители разных национальностей — негры, евреи, армяне, китайцы и многие другие — проживают обособленно, в отдельных кварталах, иногда называемых “гетто”.
В самом слове “гетто”, которое у российского гражданина ассоциируется с чем-то зловещим, напоминающем Вторую мировую войну и концлагеря, — на самом деле ничего страшного нет. Это не принудительное содержание людей в определенном пространстве, как в еврейских гетто в Польше, созданных нацистами в 1939 году. В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства многочисленных эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживали свой век, не выучив английского и не покидая своего района.
Но другой причиной стабильности некоторых гетто, особенно негритянских, было устойчивое нежелание коренного белого населения США пересекаться в жизни с людьми разных рас и наций. В истории с ритм-энд-блюзом негритянские гетто сыграли важную роль. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только негритянскую музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название рейс-рекордс или сепия-рекордс (расовые, коричневые).
Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции, переселения из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и разных забегаловок, а также звукозаписывающих студий и радиостанций. Кстати, внедрение творчества сельских блюзменов в новую профессиональную среду один раз уже наблюдалось — в начале века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник так называемый классический блюз, представленный такими исполнителями, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз — в лице Луи Армстронга или Билли Холидэй. Однако, процесс приспособления “деревенского” кантри-блюза (Country Blues) к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути, поскольку этот процесс был связан с появлением новой электрифицированной техники, и имел он совершенно иные последствия.
Усиление звука стало необходимостью, когда бывшие сельские блюзмены стали постоянно выступать в небольших питейных заведениях, где отдыхали после тяжелого трудового дня простые негритянские жители черных кварталов. Началось это в Чикаго, в Южном округе города. Шумящей, подвыпившей публике, естественно, не было слышно, что там играл и пел на эстраде человек с акустической гитарой. Тогда то и стали применять микрофоны и звукосниматели для гитары, а также электроорган. Так электрификация и внедрение новой техники изменили не только способ прослушивания пластинок, но практически способствовали появлению нового вида блюза. Электрогитары появились приблизительно в 1939 году, а бас-гитары — несколько позднее. Так группа из четырех человек получила возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового блюзового направления, получившие название “ритм-энд-блюз”, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными, немодными и поэтому теряли поклонников. Но главное, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, барах и кафе, где для традиционных бэндов просто не хватало места. А сам термин “Rhythm and Blues” (сокращенное обозначение — R&B) появился лишь в июне 1949 года в журнале “Billboard”, когда назрела явная необходимость обозначения давно сформировавшегося нового явления.
Одним из выдающихся пионеров ритм-энд-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. Его судьба — явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени — может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс “открыл” его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику. Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей ритм-энд-блюза.
Спонсоры статьи: