Rhytm and Blues, история создания

Rhytm and Blues-3

Одной из важных отличительных особенностей ритм-энд-блюза является и его ритмическая основа. Прежде всего это касается акцентов. Исполнители ритм-энд-блюза ввели ударения на слабые доли такта. Если раньше все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились более естественно на начало такта — на первую и третью (сильные) четверти, то в ритм-энд-блюзе акцент, подчеркиваемый ударными, гитарой и другими средствами, стал приходиться на вторую и четвертую (слабые) четверти. Это предопределило и характер танца под такую музыку, когда танцующие делают основные движения как бы “поперек” ритма, то есть на слабые доли такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев, и всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-энд-блюзе.

Если рассматривать более мелкую ритмическую структуру, от которой зависит сам “драйв”, то в ритм-энд-блюзе она двояка. С одной стороны, мы можем встретить здесь образцы, исполнявшиеся в триольном, свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты исполняются не так, как написано в партитуре — как равные по длительности, а “с оттяжкой” — когда первая нота несколько затягивается, а вторая берется в последний момент и получается короче. Такой прием и называют “свингом” (от слова “swing — качать, раскачивать). В музыке, исполняемой “со свингом”, внутренней ритмической основой служит триоль, и поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает музыке ощущение качания. Среди профессиональных музыкантов, не важно — с академическим образованием, или самоучек, нередко встречаются люди, абсолютно лишенные чувства свинга, и потому неспособные играть настоящий джаз и рок-н-ролл. И наоборот — все фанатики такой музыки — это люди, которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны, именно в ритм-энд-блюзе зародился ритм, где восьмые исполняются ровно, а музыка приобретает более моторный, механический характер. Именно такая манера исполнения на “восемь восьмых”, легла в основу будущего стиля “фанк”. Кроме того, в противовес акробатическому рок-н-роллу в 1959 году появился простенький танец под названием “твист”, построенный на ровных восьмых, безо всякого свинга.

Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторяющиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: “ш-ш-ши бум” (Sh-Sh-Shi-boom), или “ду-уоп” ( doo-woр ). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются “Mills Brothers” и “Ink Sрots”.

Возникновение вокальных групп и постепенный перенос центра внимания с инструменталиста на певца в сфере развлекательной музыки можно считать следствием ряда социально-экономических процессов, наблюдавшихся в США в 40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В годы второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как поставки шеллака, — материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, контролировались Японией, находившейся со Штатами в состоянии войны. Лишь в 1948 году фирма “Columbia Records” разработала новую технологию производства долгоиграющих пластинок из винила с микро-бороздками и скоростью 33,3 об/мин. Вскоре фирма “Victor” начала выпускать так называемые “сорокапятки”, семидюймовые пластинки на 45 об/мин. с большим отверстием в центре.

Быстро перестроилась и промышленность по производству соответствующих проигрывателей. 1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших сокращенное название “инди” (“Indie” от слова Indeрendеnt – независимый). Если солидные крупные компании записывали по традиции лишь проверенных звезд, с дорогими большими оркестрами, то “инди”, нередко представляемые одним предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде.

Именно в сфере “инди” проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило диск-жокеям делать свои программы все более актуальными, а значит, и влиятельными в сфере бизнеса. Из простого конферансье диск-жокей постепенно превращался в комментатора, а затем и в законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов.

В мире профессиональных исполнителей и авторов возникло естественное недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов стали требовать дополнительной оплаты разовых трансляций пластинок по радио, а также контроля за качеством пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрещения всех записей для пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Это своеобразная забастовка, призванная поддержать права музыкантов, в первую очередь инструменталистов, в ситуации надвигающейся диктатуры поп-бизнеса продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. Запрет был снят, но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, такого новатора как Чарли Паркер. Боясь потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко искали окольные пути и пытались записываться за пределами США, иногда даже под чужими именами.

А ритм-энд-блюз в этот период, тяжелый для джаза, практически не потерял ничего и стал набирать силу, становясь все более популярным. Более того, уже к началу 50-х годов он постепенно перестал быть музыкой только для черных, получив признание среди белых “тинэйджеров” — представителей нового поколения послевоенной молодежи, не обращавшего внимание на расовые предрассудки своих родителей. Предприимчивый диск-жокей Алан Фрид, заметив эту тенденцию, придумал для белых свое название ритм-энд-блюза – “рок-энд-ролл”, тем более, что появились новые герои этого жанра – Билл Хэйли, Элвис Пресли, Карл Перкинс, Бадди Холи. Приезд на гастроли в 50-е годы черных представителей ритм-энд-блюза в Англию, где у британской молодежи проблем с расизмом на было, произвел там истинную революцию, ставшую причиной возникновения таких направлений как “Британский блюз” и “Мёрси-бит”, заложив основы рок-музыки — мощного явления в мировой культуре. В США ритм-энд-блюз дал основу для формирования многих коммерческих направлений, от “соул” и “фанки” до “стэкс” и “мотаун”. А такое типично американское явление как “джаз-рок” или, как его называют, — “брасс-рок” в лице таких групп как “Chicago”, “Blood, Sweat and Tears”, “Chase” или “Electric Flag”, — яркий пример влияния ритм-энд-блюза на процесс поиска синтеза разных музыкальных культур. В какой-то степени слияние ритм-энд-блюза с джазом произошло, в сильно опосредованном виде, в новом направлении “фанки-фьюжн”, в конце 60-х годов при активном участии гения трубача Майлза Дэйвиса и ряда его соратников и последователей, таких как Хэрби Хенкок, Джон Маклафлин, Джо Завинул и Чик Кориа. Сам Дэйвис неоднократно признавался в своих интервью, что одним из его самых любимых музыкантов был Джимми Хендрикс, рано ушедший из жизни гитарист, ярчайшим образом воплотивших сущность ритм-энд-блюза в современном блюз-роке.

Мы рады, что вы с нами! Если Вам понравилась статья (информация), пожалуйста, поделитесь ей с друзьями!


Следите за новой информацией на нашем сайте. Подписывайтесь на нас в группе: подписаться




Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

два × 2 =