Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-энд-блюза, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием “The Father of Rock and Roll” (“Отец Рок-н-ролла”). Песни Артура Крадапа, начиная с “That’s All Right, Mama”, помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тёрнер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа “Creedence Clearwater Revival”. Для того чтобы лучше понять смысл ритм-энд-блюза, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния.
Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название “песнь дьявола” (Devil Song). Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к ритм-энд-блюзу. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы.
Ритм-энд-блюз стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза — функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-энд-блюзе стала исчезать одна из основных блюзовых черт – грустное нытьё, жалостливое к себе, к своей судьбе, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости городской жизни и громкости аккомпанемента. В ритм-энд-блюзе главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд, солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. Ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.
Для сравнение можно вспомнить, что в тот же самый период, в конце 30-х – начале 40-х годов в негритянской джазовой среде начал формироваться новый, изощренный способ музицирования — бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики. Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-энд-блюзе. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.
В период 1945 – 1947 годов одним из наиболее известных черных джазменов, успешно воплощавших ритм-энд-блюз как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой “Тимпени Файв” (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна. Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей ритм-энд-блюза, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь — Чака Берри.
Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. “Они, — говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп – играют для себя, а я — для своего народа”. Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм “The Bird” о судьбе Чарли Паркера, гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим ритм-энд-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его “Timpany Five”. Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.
Раскрывая музыкальные особенности ритм-энд-блюза, надо прежде всего отметить те черты, которые он перенял от традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному двенадцати-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза. Наряду с этим, встречаются и формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых “блюзовых нот” блю-нот ( их называют еще как “blue note”): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней — своеобразный “не то мажор, не то минор”.
Блюзовые ноты на самом деле находятся между нотами, например между ля и ля-бемолем, и поэтому их нельзя взять на рояле, а можно голосом, на духовом инструменте и на гитаре, подтягивая струну. Выбор тональностей для пьес в ритм-энд-блюзе предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство мелодий было в диезных тональностях (ми-, ля-, ре- и соль ), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, и т. д.), что было продиктовано спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов.
Нельзя не отметить характерный для ритм-энд-блюза прием так называемого “стоп-тайма”, когда весь оркестр, беря первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, во время которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких таких остановок мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом.
Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в ритм-энд-блюзе присутствовал постоянно, причем чаще именно тенор-саксофон, придававший особый колорит звучанию группы. В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов ритм-энд-блюза, отличавшихся от джазовых коллег совершенно иным звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся такие музыканты, как Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек Мак Ви и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина “рок-н-ролл”, записал пьесу под названием “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”.
Спонсоры статьи: